То, что происходит в более крупном мире, всегда влияет на искусство. Когда я впервые начал галерею в 1959 году, одна из первых вещей, которые я узнал, было то, что большинство людей предполагают, что художники знают одну вещь и только одну вещь - что они были идиотами. Я очень быстро обнаружил, что большинство художников были очень информированы и очень осведомлены о том, что происходило в окружающем мире. Так что все эти вещи идут вместе, особенно для земляных работ. И в то время был такой сильный интерес к американскому искусству. Таким образом, было уделено много внимания, куда оно идет.
Искусство не для продажи. На самом деле, у нас однажды было предложение о двойном негативном. Вероятно, все может быть продано - все может быть продано. Но у нас было очень мало покупателей. Я думаю, что это был Майкл Хейзер, который сказал, что дело заключалось в том, чтобы иметь больший холст, и я немного использовал это выражение. Но сегодня я думал, что у холста есть границы; это имеет ограничение на это. И для земляных работ это была сама открытость и ощущение, что не было никаких границ, которые сделали его таким захватывающим.
Люди, как правило, рассматривают земельное искусство как то, что произошло в определенный исторический момент - как минимальное искусство, с которым я также был очень вовлечен. Но это все еще продолжается. Это очень жива.
Я думаю, что Майкл Хейзер и Уолтер де Мария имели отношения с любовью, потому что у них обоих было много общего. Но неизбежно один получает больше рекламы, чем другой. Конечно, на протяжении многих лет Роберт Смитсон получил столько внимания. Одна из причин заключается не только в том, что его работа довольно замечательная, но и тот факт, что он сам писатель.
Честно говоря, даже будучи женским дилером, я действительно не интересовался мужественностью или женственностью как таковой. Для меня было важно ценность самой работы. Если бы пришла женщина, кто -то вроде Ли Бонтеку или Луизы Невельсон, и сказала: «Я работаю на земле», я бы пошел посмотреть на это.
Существует определенная связь с точки зрения объектов, имеющих дело с объектами или материалом под рукой. Поп -арт был очень очарован популярными образами, и популярные образы, конечно, были доступны и под рукой. И Land Art также использовало то, что было под рукой.
Я помню очень ярко. Я был здесь, в Нью -Йорке. Нэнси Холт позвонила мне, и - я чувствую себя несчастным, думая об этом - она сказала, что Боб Смитсон умер. Я сказал: «О, Нэнси, что мы будем делать без Боба?» Он был очень хорошим другом.
Я думаю, что Lightning Field Уолтера де Марии, город Майкла Хейзера и работы Чарльза Росса в «Звездной оси Нью -Мексико», все трое будут длиться тысячелетие.
Сделать усилия - это довольно удовольствие само по себе.
Открыл галерею, у меня уже была тесная связь с Нью -Йорком, потому что я занимался работой над партией от Нью -Йоркских дилеров. Так что я уже знал многих дилеров и художников здесь. Мне было не холодно.
Я сам жил в долине Сан -Фернандо много лет назад, когда это было гораздо дикое место, и мы ходили в дикие районы. Так что этот ранний опыт имел для меня много сходства с местами, которые делали двойной негатив.
Люди должны идти на работу и испытать их. Потому что просто иметь идею или картину - это абсолютно не тот опыт, который необходим. Даже просто приземление в Альбукерке, Солт -Лейк -Сити или Лас -Вегасе была немедленно частью опыта. А потом вы садитесь в машину из аэропорта и отправились в эти очень длинные поездки - в случае Майкла Хейзера, на машине было три часа, чтобы добраться до его работы. А потом гуляет и видит его с разных сторон. Кинетический опыт участия в этом физически был для меня очень важен.
Я помню, когда в какой -то момент я пошел в галерею в Париже, у них были рисунки земляных работ, установленных в разных местах. Я спросил человека, сидящего за столом галереи, где эти работы были - где во Франции их можно было найти. Она посмотрела на меня с ужасом, как будто я спросил что -то совершенно безумное. Она сказала: «Ну, конечно, эти работы на самом деле не существуют. Это концепции».
Я наслаждался дорожными поездками по пересеченной местности. И я обнаружил, что работа сложной, потому что именно искусство существовало на земле, а не просто концепции в галерее или фотографической документации, или любая из принадлежностей, которые можно использовать для этого. Искусство было на земле.
Я думаю, что четыре артиста, которых я показал, работали в течение нескольких лет друг от друга. И они были стандартными носителями, я полагаю, для наземного искусства. Каждый из них сделал очень разные вещи. По -видимому, позже в Калифорнии многие художники начали работать в этой среде, и было что -то вроде порыва земляных работ. Но я не был связан с этим.
Я не знал Майкла Хейзера, пока не готовлюсь к своему шоу «Земля» в 1968 году, и кто -то позвонил и сказал мне посмотреть на его работу. Heizer уже сделал наземное искусство перед любым из других и был глубоко в этом. Но он был очень молод и работал на западе, поэтому я не знал о его работе, пока он не пришел и не показал ее мне.
Я открылся с Эдвардом Кинхольцем The Beanery, и это такая спорная часть, что, я думаю, что сразу же привело людей. Это была работа размером с комнату, в которую вошел. Это был бар с фигурами типа Кинхольца, сидящими, пить и разговоры-все персонажи в натуральную величину в обстановке в натуральную величину. Выставка была освещена во времени, Newsweek и жизни, поэтому она сразу же имела огромное признание.
Галерея закрыла свои двери в 1971 году. Я больше не мог психологически справляться с потребностями 12 художников. Я заботился обо всех них, и о том, что происходило с их карьерой. Я просто не человек, который может сделать это на неопределенный срок. И по налогу я был обеспокоен, потому что они галерея не зарабатывала деньги; Это терял деньги.
